El jazz se escucha con las tripas

ENTREVISTA A PETER WESSEL con motivo de la conferencia “Arquetipos del sueño europeo – la historia del jazz y el musical de Broadway”, ofrecida en el Café Central –venerable club de jazz de Madrid– el 30 abril, 2018.

Por Mª Dolores Jaraba. Fotos Ana Diaz-Guerra

IMG-20180501-WA0043(1)

¿Cómo descubriste el Jazz, Peter? 

Cuando tenía 12 años, mi padre, que cantaba maravillosamente bien, quiso asegurarse de que yo tuviera una buena introducción a la música. Con este fin se abonó a un club de música clásica que cada mes enviaba una caja con cuatro elepés, más un folleto explicativo, en torno a un compositor famoso de la música clásica centroeuropea de los siglos XVI-XIX. Uno distinto cada mes: Bach, Beethoven, Mozart, Schubert… Se conoce que los asesores del club tenían la ambición de evitar un eventual encasillamiento musical de sus clientes, porque con cada envío venía también un elepé con jazz de lo más exquisito. Vivíamos en el campo y mi padre solía estar en su bufete cuando llegaba el cartero, y mi madre dejaba el paquete a mí. No recuerdo cuantos discos de jazz había “consumido” cuando mi padre se dio cuenta de la razón de que todos los paquetes estuvieran abiertos y que los elepés se encontraran pulcramente colocados en la estantería de discos ¡pero todos en estado virgen, sin quitar el precinto! Estaba furioso: ¡no solamente su hijo no había seguido los cursos de música clásica, además se había convertido en un jazzfan! ¡Él mismo había causado mi perdición! Para mi padre el jazz te llevaba directamente a las cuevas de opio y prostitutas. Curiosamente era un gran amante de los gospels y los negro spirituals –las voces del Golden Gate Quartet y Mahalia Jackson se oían a menudo en mi hogar. Entonces no tenía la erudición para saber lo que hoy enseño en mis cursos sobre la historia del jazz: que la reacción de mi padre era muy similar a la de los devotos padres cristianos en las casas negras de la posguerra civil americana. Para ellos la música rítmica sagrada era good: gustaba a Díos. La música rítmica secular, contaminada por el blues, al contrario, era bad: era el licor del diablo y su práctica se debía prohibir.   

¿Qué te aporta el jazz frente a otros tipos de música? 

No me gusta “enfrentar” el jazz a otros tipos de música. Creo que la escucha de buena música de cualquier clase y estilo es intrínsecamente saludable. Nutre el alma. Para mí el jazz –como el flamenco para los aficionados de esa música– es una actitud hacia la vida, o incluso una forma de vida. Penetra todas las actividades de mi cuerpo, mi mente y mi corazón. Me ha liberado, me ha quitado prejuicios, me ha aportado un sentimiento de solidaridad con la gente oprimida. Es positividad, resistencia y resilience; una celebración de la vida, amor y, por lo tanto, alegría.

¿Qué estilo y género  de jazz practicas?

Hace 55 años tocaba el banjo tenor en una banda de jazz tradicional ( o New Orleans Jazz, como también se llama). Un par de años después empecé a tocar el clarinete con la esperanza de llegar a ser un clarinetista profesional de jazz.  Preocupado por las perspectivas de este proyecto, mi padre me convenció de que era importante tener una buena técnica instrumental, y me ayudó a encontrar un profesor. Resulta que mi profesor era clarinetista en la Capilla Real. Un excelente clarinetista de música clásica. No tardé en desarrollar un buen sonido y una buena técnica. Leía las partituras con soltura y apego. Con  tanto apego que ya no me atrevía a improvisar. Mi futuro como músico de jazz profesional había entrado en una calle sin salida. Eso suele ocurrir cuando se aprende las reglas en vez de aprender a jugar. Es significativo que en inglés “jugar” y “tocar”  son la misma palabra, play. Hace treinta años empecé a tocar America’s instrument: el banjo de cinco cuerdas, el único instrumento musical desarrollado en  los Estados Unidos. Irónicamente no es un instrumento que se preste a la práctica de jazz –la música genuinamente norteamericana–, contrariamente a lo que es el caso para el banjo tenor que no tiene la cuerda bordón, que se toca con púa y que tiene un sonido más potente y permite chording.  Toco Old Time Music, una música afro-celta de baile que nació en los valles de Carolina del Norte y que frecuentemente se tocaba en dúo banjo-fídula (fiddle) con un afroamericano tocando el banjo y un descendente de escoceses o irlandeses tocando el violin (fídula).  Sin embargo, no toco en público (sigo teniendo pánico del escenario como instrumentista). En realidad, mi respuesta a la pregunta previa también vale como respuesta a esta pregunta: toco el jazz en todo lo que hago. Como poeta de la palabra hablada, recito desde hace quince años mis “polyfonías” (poemas que entretejen cuatro idiomas: inglés, francés, español y danés) en diálogo con dos músicos, un clarinetista y un guitarrista. La música que hacemos es música improvisada, pero no es jazz, es la música específica de “Polyfonías Poetry Project”.

¿Cuáles son tus referentes dentro del mundo del Jazz?¿Cuáles son tus referentes dentro del mundo de la poesía?

Los músicos que más escucho son: Louis Armstrong, Thelonious Monk, Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker, Sidney Bechet, Django Reinhardt, Charlie Mingus y Abdullah Ibrahim (un viejo amigo mío). Y los cantantes: Billie Holiday, Sarah Vaughan, Carmen McRae, René Marie, Frank Sinatra y Mel Tormé. De los poetas de la transmisión oral que me inspiran mencionaría a Langston Hughes, Jayne Cortez y Bob Kaufman.

¿En qué grado jazz y poesía tienen relación y se pueden fusionar?

Básicamente no hay ninguna diferencia entre las dos formas de expresión artística, salvo que una de ellas utiliza la voz humana como instrumento. Desgraciadamente hay muchos poetas contemporáneos que no parecen tener la menor idea de música: sus poemas son carentes de ritmo y de melodía y no se nota una sensibilidad en torno al sentido del sonido de las palabras. Porque en la poesía, el sonido de la palabra transmite un sentido más allá de la semántica. Un auténtico poema no necesita fusionarse con la música. ES música. Yo trabajo con dos músicos porque me considero un músico que se expresa a través de la palabra y me gusta dialogar con otros músicos.

¿Es difícil trabajar como músico de jazz?

Si te refieres a si es difícil ganarse la vida como músico de jazz, diré que no es difícil si tienes talento, conoces bien tu instrumento y sabes promocionarte (o tienes un buen representante). El poeta que únicamente se expresa a través de la palabra escrita lo tiene muy crudo. Hay mejores perspectivas para la poesía hablada, con la condición de que es música.

¿Qué te interesa dentro del jazz para investigar y explorar en un futuro?

En el curso que enseño bajo et título “Arquetipos del sueño americano. La historia del jazz y el musical de Broadway” empleo un enfoque antropológico, ya que la historia del jazz es la historia de Norteamérica como nación con rasgos culturales propios. Los estilos de jazz, sus ritmos y el tamaño y composición de sus bandas y orquestas reflejan con gran precisión la evolución y los acontecimientos sociales, científicos, religiosos, económicos, demográficos y culturales en la sociedad norteamericana.IMG-20180521-WA0025 Defiendo la tesis de que el jazz –la auténtica música americana–, igual que las comedias musicales de las fábricas de sueños de Broadway y Hollywood, a los que puso sus ritmos sincopados, ha podido nacer y proliferar gracias al encuentro –no siempre armonioso– de dos pueblos que vivían su diáspora en América: los afro-americanos y los judíos ashkenazi rusos. Aunque la línea general de mi curso permanece más o menos igual, cada edición se aprovecha de mi investigación en curso. Este año pondré énfasis en la sobrevivencia en América de los ritos y músicas africanos durante la esclavitud y en cómo los negros lograron identificar y promover una identidad específicamente afro-americana.

¿Prefieres la puesta en escena individual o en grupo, austera u ornamentada?

Creo que, si los arreglos son buenos, ni sobran ni faltan músicos en el escenario. Mi gusto personal tiende a preferir la austeridad, no me atrae lo muy ornamentado.

¿Cómo valoras al público de jazz actualmente?

El jazz nació como una expresión musical con una función social. Era música de uso, para bailes, entierros, burdeles. Sufre cuando se vuelve demasiado intelectual. También sufre de butacas. En las iglesias negras no había bancos, la congregación bailaba en círculos. De modo que pienso que el problema tiene antes que ver con la música que con el público. Siempre le viene bien un baño en el río del blues. Dicho esto, pienso que siempre es bueno para el público tener algunos conocimientos de la historia de la música. El arte se vuelve más profundo cuando el usuario es capaz de apreciar la perspectiva histórica. Y este es un tema candente hoy. Con la cantidad de información –o más bien ruido – que recibimos, todo a la vez y de varias fuentes, la capacidad de concentración es muy limitada. Con mis cursos antropológicos sobre la historia del jazz estoy intentando crear un público más entendido (en el buen sentido de la palabra), menos purista, con horizontes más amplios para disfrutar mejor de un arte con tantas fuentes y tantos confluentes como tiene nuestra música.

¿Qué estilos o géneros sientes cercanos al jazz, y que puedan fusionarse con el jazz?

Tengo mis precauciones cuando oigo la palabra “fusionar”. Es como si el mero hecho de fusionar fuese una virtud o una señal de progreso. Para que salga un niño bienaventurado de padres de diferentes culturas primero tiene que haber amor y curiosidad y respecto mutuos. Y luego las condiciones óptimas para su desarrollo. Pienso que muy pocos músicos han añadido algo original al jazz desde mediados de los años 60. Tal vez sería útil reservar la palabra jazz para un tipo de música que se desarrolló principalmente en EEUU y Europa en las seis primeras décadas del siglo XX. Con los nuevos movimientos demográficos y el creciente mestizaje entre razas y etnias, será cada vez más frecuente que los músicos (y los demás artistas) hayan absorbido varias tradiciones musicales y puedan entrar en un diálogo fructífero con músicos de otras “tribus”.

¿Qué actividad dentro del mundo del jazz es la que mas disfrutas: cantar, emocionar, contar la historia, componer, dar clases y talleres…?

Gozo cuando recito mi poesía polifónica, especialmente en diálogo con uno o varios músicos, y cuando logro hacer ver o entender algo a un alumno.

¿Cómo valoras tu experiencia de profesor de talleres de jazz y musical? ¿ Es fácil enseñar jazz?

Si el alumno está motivado, no es difícil enseñar. Es divertido y enriquecedor. Las reacciones  –el feedback– que he recibido durante y después de mis cursos han confirmado mi convicción del valor humanístico y educativo del jazz.  Me refiero a que nos libera de la camisa de fuerza que nuestra sociedad occidental, tan dada a separar lo corporal de lo intelectual, la sensibilidad de la sensatez, el gozo del logro nos ha impuesto. IMG-20180501-WA0017 Suelo decir que el jazz entra por las tripas, no por la cabeza (la jerga de jazz está llena de expresiones que se refieren a las tripas –las guts. Gut feeling, por ejemplo, es intuición) Cuando escuchas el jazz no te puedes quedar quieto. Si no te mueves, es o porque sigues bloqueado por conceptos de orden moral o porque el jazz que escuchas se ha alejado de sus raíces cerca del río del blues. No tiene swing. El jazz es un arte popular, un arte de uso que siempre ha acompañado movimientos físicos: el baile, el juego de amor, la marcha al cementerio. Y es un arte contaminado que no reconoce diferencias raciales o étnicas y que se burla de elitismos y supremacías. Como además es una larga improvisación sobre todos los acontecimientos sociales, demográficos, religiosos, científicos, políticos, tecnológicos, económicos etc. que caracterizaron el periodo más convulso y dinámico de la historia humana, sin duda es la expresión artística más polifacética y más integradora de nuestra cultura. Escucha a Billie Holiday cantar “Body and Soul” y es tu cuerpo que te va a liberar de tus prejuicios inhibidores.

¿La cultura jazzística es distinta en el mundo anglosajón y en el mundo latino? ¿En qué se notan estas diferencias?

El jazz es una música de transmisión oral. Una música que quiere ser un cante, el cante que desde siempre ha acompañado el baile de la vida de los africanos. El músico busca su voz en el instrumento. Puesto que cada idioma tiene su ritmo, la música de cada idioma necesariamente es distinta. El inglés tiene muchas más palabras monosílabas que el español, lo que le hace más dúctil, más flexible, y su ritmo y su prosodia también son distintos. Es más fácil conseguir el swing (componente esencial en el jazz) con palabras o frases inglesas que con palabras o frases en español o francés. Las traducciones en español de las letras de los jazz standards suelen ser catastróficas. Cada cultura desarrolla un lenguaje musical que se adapta a su idioma y a su ritmo vital. Sin duda, la copla expresa mejor que ninguna otra forma musical la cultura española.

IMG-20180501-WA0018

 

 

Play It Cool Boy

Lester with saxophone and Pork Pie hat

Hoy se emplea de manera un poco frívola la palabra cool como sinónimo de “genial”, “fantástico”. El término es el opuesto agradable de hot –caliente– muy diferente de cold –frío– que tiene muchas connotaciones desagradables.

Aunque posteriormente cool, como término para un estilo de jazz que surgió tras el bebop, ha sido más asociado con la música de Miles Davis, Lee Konitz, Lennie Tristano y Dave Brubeck, fue sin duda Lester Young –saxofonista tenor relacionado con la época de los grandes orquestas swing (solista estrella con el big band de Count Basie a principios de los años ’40)– el músico que introdujo y encarnó en su música y su comportamiento el concepto de cool. Con su forma de vestir (incluyendo su famoso pork-pie hat y gafas de sol bajo los focos de los clubs y auditorios), su costumbre de tocar el saxo teniendo el instrumento en posición casi horizontal y hablando una jerga de elaboración propia (palabras como hip, cool, dig) que nadie en principio entendía, pero que luego llegó a ser el vocabulario de los hipsters, Lester –un hombre delicado y ultra-sensible– desarrolló toda una estrategia para protegerse contra agresiones y actitudes racistas.

En la vernácula cultural norteamericana tradicional, el individuo cool es una persona solitaria que nunca pierde los nervios, una persona con autoridad que controla la situación como Humphrey Bogart en las películas noir o John Wayne en los westerns.

En el jazz y entre artistas norteamericanos, el artista cool no es un solitario, pero sí un personaje tranquilo que logra calmar los ánimos con su autocontrol, y anima a la participación en el acto ritual y colectivo de la música, la danza y la poesía oral. Una herencia de la cultura yoruba de África, donde el equivalente de cool es baalim que significa “relajado”, “delicado”. Palabras perfectas para describir el fraseo fluido, con el swing implícito, casi perezoso, de Lester Young.

 

 

Del curso “Arquetipos del sueño americano. La historia del jazz y el musical de Broadway”  https://www.facebook.com/wesseltordenskjald

On Jazz & Poetry

Canibaal, International Spanish-language Arts and Literature Journal

Cartel 8 Canibaal y medio

Canibaal nº5 features articles by: Josep Ruvira, Antonio Sambeat, Jorge García, Jorge Carrión; Fiction by: Servando Rocha, Daniel Ortiz, Chema García; Interviews with: Javier Vercher, Álex Conde, Lydia Lunch; Poetry by: Peter Wessel, Roger Santiváñez, Carlos Cociña; Photos by: Coral Hernández, Gil Rigoulet, Antoni Porcar, Esther Cidoncha; Artwork by: Lydia Lunch, César Reglero, Jean-Michel Basquiat, Dinah Salama.

A Jam Supreme

Chevi, Peter y Javier vistos por Antonio SambeatEl 28 de octubre lanzamos con un recital en el Colegio Mayor Rector Peset en Valencia el número especial de la revista de arte y literatura “Canibaal” dedicado a Jazz&Bookstores. En diálogo musical con Javier Vercher (clarinete bajo) y Chevi Martínez (contrabajo) lei una selección de poemas de “Delta” y de “Polyfonías” además de un poema nuevo inspirado en Conques. Reproduzco abajo el texto de mi ensayo “Delta, una confluencia de coincidencias”, publicado en la misma revista.

DELTA, UNA CONFLUENCIA DE COINCIDENCIAS

Me encuentro en Conques –Concas– esa concha dentro de la que he percibido y grabado las coincidencias poéticas que confluyen en las polyfonías del libro-disco Delta. Es agosto, y en las últimas tres tórridas semanas subo y bajo entre la cava-galería de la librería Chemins d’Encre y mi casa en la parte alta del pueblo, justo al interior de las murallas.

Hoy por fin llueve. Una lluvia abundante y misericordiosa, tal vez en respuesta a las bellísimas voces de Mora Vocis – cinco viudas vestidas de negro riguroso – que anoche cantaron las polifonías de “Mater Dolorosa, mujeres ante la tumba” bajo los altos arcos románicos de la iglesia abacial de Sainte Foy. Habíamos decidido mi mujer y yo asistir a este último concierto del festival de música “Conques, la lumière du roman” antes de recibir la noticia, este domingo por la mañana, del fallecimiento de un querido amigo.

Una coincidencia significativa más.

Con el tiempo la voluntad de unidad y la aceptación de la multiplicidad me han convertido en un coleccionista compulsivo de coincidencias. He llegado a la conclusión de que la sensibilidad del artista le otorga la responsabilidad para identificar y hacer visible las coincidencias que de alguna manera nos familiariza con ambientes y situaciones que de otra forma nos hubieran alienado.

Lautréamont era capaz de ver la belleza en el « encuentro fortuito sobre una mesa de disección entre una máquina de coser y un paraguas ». La fuerza transformadora, la magia poética de Lautréamont, nos puede ayudar a comunicar con lo que nos parece extraño dentro y fuera de nosotros. Hay que saludar, no solamente a los desconocidos, pero también a lo desconocido. Hay que hablar con los niños y con los árboles, pero también con los drones. La familia de la creación existe, no a pesar de las diferencias, pero sí gracias a ellas. El trabajo del artista consiste en romper las superficies fosilizadas de las palabras, las imágenes y las armonías musicales para señalar nuevas asociaciones y coincidencias inesperadas.

El hecho de haber vivido cuatro diferentes vidas en cuatro diferentes culturas finalmente me ha obligado a admitir mi propia multiplicidad. Cuando quiero hablar o cuando empiezo a escribir no sé exactamente cuál de las cuatro culturas va a tomar la palabra.

En realidad, eso nos ocurre a todos: nuestro lenguaje cambia según hablamos con nuestros hijos o con nuestro notario y jugamos roles distintos –llevamos máscaras distintas– según la situación. Si no nos damos cuenta de ello es porque nuestro idioma –la máscara de los pensamientos y las emociones – en el caso de que sólo dominemos uno: el materno, hace creer que somos una persona –un individuo– con una sola voz.

Es para indicar la pluralidad de voces y culturas en mis poemas que los llamo “polyfonías”. No obstante, he añadido el calificativo de project – proyecto – para indicar que la presunta unidad de mi libro no es más que un deseo –un simulacro piadoso como todo arte, pero lejos de la realidad ya que la unidad no existe salvo como un deseo – un deseo muy bello y humano. Todos somos diferentes, cada uno es (o quizás debería decir cada uno somos) una mezcla de múltiples identidades.

Del mismo modo que tardé años en comprender la coincidencia que, hace 36 años, me hizo descubrir Conques, el lugar de mi segundo nacimiento, también me ha costado tiempo entender de dónde surgen mis cuatro idiomas, cuáles son los mecanismos que, en cada momento, deciden si le mot juste es francés, español, danés o inglés.

Hace trece años escribí “Un idioma sin fronteras”, mi primera polyfonía. Me habían invitado a leer unos poemas en Radio Exterior de España y, halagado y sin pensármelo dos veces, contesté que sí. Después de colgar el teléfono me di cuenta de que seguramente pensaban que tenía algunos poemas escritos en español, o por lo menos traducidos a este idioma. Después de todo, la función de Radio Exterior de España era el fomento y la preservación de la lengua española en el mundo.

Apurado, me puse a escribir un poema en esa lengua, pero al terminar el primer verso ya había empleado palabras de las cuatro culturas en las cuales, debido a una existencia nómada, me había formado: la danesa de mi infancia en el campo y mis primeros estudios en Copenhague; el francés de mi juventud rebelde en París, lengua que hablo con mi hija que nació allí; el español de mi vida de pareja y mi entorno desde hace más de treinta años (no olvidemos que el español es muy visceral y dentro del cuerpo no llega la luz, allí reinan las tinieblas) y finalmente la cultura americana del jazz, mi romance musical de toda la vida.

Dentro de mí
viven cuatro personas, each
with their own voice,
su propia
lengua,
sa propre langue.
Hver med sit eget sprog
og sin egen stemme…

La decisión de dar a mi poema, que empieza así, el nombre del programa radiofónico que me había invitado –ya que precisamente hablaba del transfronterismo de la poesía– resultó premonitoria y fue la clave para el desarrollo de mi poética.

“Un idioma sin fronteras” llegó a ser la “sintonía” para el Polyfonías Poetry Project –el trío que, en 2008, formé junto al compositor y guitarrista argentino-danés Mark Solborg y el clarinetista valenciano Salvador Vidal y fue el primer poema en el cd-libro Polyfonías que grabamos en 2004 Mark Solborg y yo, pero que no se publicó hasta cuatro años más tarde.

La colaboración con el jazzman danés y el músico valenciano con formación clásica, pero con gustos muy contemporáneos, externaliza –para decirlo de alguna forma– el proceso musical interno de montaje polifónico. Siempre me he considerado un músico que se expresa mediante la poesía. Suelo tener una melodía en mente cuando empiezo a escribir y esta melodía me ayuda a romper la linealidad de mis pensamientos y el uso automático de palabras y estructuras lingüísticas trilladas. Con cuatro registros de idiomas a mi alcance me siento como un pintor que canta mientras pinta, dejando que los graves y los agudos de la melodía y los corchetes y tresillos del ritmo decidan entre los grosores de sus pinceles y los colores de su paleta. Una vez que siento que el poema ha llegado a su fin ya no me recuerdo de la melodía, pero como el impulso no trataba de escribir una canción –una canción ha de contar una historia, un poema despierta una historia que no se puede contar– tampoco importa.

Como poeta confío más en que las coincidencias musicales puedan llevarme a visiones de la verdad de la existencia – “hints and glimpses”, las llamaba T.S.Eliot– que a metáforas creadas en el crisol de la razón. Esto me recuerda mi primera conversación con Dinah Salama, la artista española que ha contribuido al proyecto Delta con su lenguaje visual. Quería saber cómo son las rosas de Picardie, ya que en el poema “La ruina de mis sueños” hablo de “pétales parsemées de la rose de Picardie”. Le contesté que no tenía idea, que era una melodía que tocaba Sidney Bechet y que era una de mis favoritas cuando empecé a escuchar el jazz cuando tenía doce-trece años. Músicos de jazz como Charlie Parker y Sonny Rollins citan en sus solos a menudo otras canciones que la que están tocando y a nadie les molesta, al contrario provoca a menudo una sonrisa de reconocimiento.

El jazz es un arte contaminado desde la raíz. La mezcla de culturas y sensaciones de la gran ciudad está en su ADN. Como historiador de la música popular norteamericana tengo cientos de canciones en mi corazón, y no es una casualidad si en el poema mencionado cito también solos de Miles Davis y Django Reinhardt. Que luego tanto la rosa de Picardie como las hojas muertas (“Autumn Leaves”) y el castillo de mis sueños (“Manoir de mes rêves”) son metáforas que encajan perfectamente en un poema de un padre que se lamenta de no haber podido trasmitir sus valores y conocimientos a su hija, es una coincidencia significativa.

Cuando Mark, Salvador y yo entramos en un diálogo poético-musical, el público se olvida de que “no entiende el idioma de la poesía” y se sorprende de que la mezcla de idiomas le permita dedicarse a escuchar y no a razonar. Al igual que Dinah, tengo raíces sefardíes. Venimos de un pueblo que una y otra vez ha tenido que adaptarse a otras culturas y estamos en una constante búsqueda de nuestra identidad. Una identidad que obviamente ha de ser un mosaico que, además está en metamorfosis perpetua. Gran parte de los estándares de jazz tienen títulos ingleses: “Embraceable You”, “A Fine Romance”, “Over the Rainbow”, pero son canciones escritos por hijos de emigrantes ruso-judíos como Ira Gershwin, Dorothy Fields y Yip Harburg soñando en ser aceptados como americans.

Teniendo en cuenta estos juegos de máscaras de identidades no debe sorprender que Dinah -pintora foto-collagista nata- y yo nos entendiéramos desde que empezó a brotar Delta.

*

Sonrio de camino a la cueva, donde vigilo la exposición de las obras originales de Dinah, y noto como los torrentes de agua que corren por los callejones y escaleras de las puertas altas de este y oeste de Conques confluyen delante de la puerta de la galería para bajar unidos al sur por la Rue de Charlemagne, formando una Y griega perfecta.

La Y griega de las armas de la Villa.

Y de Polyfonías.

 

2000px-Blason_Conques.svg

Los orígenes del jazz, “jazz standards” y el musical de Broadway como arquetipo del sueño americano

Un curso musical y antropológico de Peter Wessel

La etiqueta “Made in the USA” a penas tiene cien años de vida. Durante los meses de abril y mayo impartiré un curso que seguirá los caminos que llevaron a la creación de un lenguaje musical y unos valores culturales que acabaron dando coherencia y personalidad a un territorio enorme, escasamente poblado por tribus indígenas y sin otras leyes que las naturales que, con una velocidad vertiginosa, había sido poblado por emigrantes de muchas nacionalidades del llamado “viejo mundo” y los esclavos que éstos, una vez establecidos, importaron de Africa.

?????????????????????????????????????????????????????????

En los últimos años los grandes musicals de Broadway están experimentando un revival –una renovada popularidad– en España y también hay un creciente interés por el jazz. Sin embargo, poca gente sabe de donde viene esta música sincopada, raíz de toda la música popular occidental. No sabe que es el más genuino producto del “American dream”, soñado por dos pueblos que vivían su diáspora en EEUU –el de los inmigrantes judíos ashkenazi huidos de Rusia y el de los negros traidos de África como esclavos– y que ha sido instrumental para el cumplimiento de este sueño profundamente democrático. El motivo de este curso es procurar una perspectiva histórica y antropológica del “Great American Songbook” (el cancionero norteamericano) para su mayor disfrute y de paso corrigir eventuales malentendidos relacionados con la cultura estadounidense.

La estructura del curso es cronológica: seguirá la evolución de la música americana desde principios del siglo XIX hasta la “generación del ‘68”, haciendo hincapié en canciones que se han convertido en “clásicos de la música popular” o “jazz standards”. Hay cuatro grandes capítulos y cada uno abarcará dos sesiones:

1. The promised land: 1820-1880. Buscando América
2. The Birth of Jazz / Tin Pan Alley: 1880-1929. Haciendo América
3. Canciones de Broadway y Hollywood: 1929-1955. Pennies from heaven.
4. The Heritage: Post 1963. Songs of protest, songs of love

Mi enfoque es eminentemente antropológico: aunque vamos a escuchar muchísimas maravillosas canciones, interpretadas por los mejores artistas, y en muchos casos estudiar la letra y la música y conocer los autores de canciones especialmente significativas, no dejaré en ningún momento de verlas en una perspectiva sociopolítica.

El curso empezará el martes día 14 de abril de 2015 y se dará cada martes de 19 a 20:30 h. hasta el 2 de junio. Son 8 martes. El precio es 100 euros en total, a pagar 50 euros al principio de cada mes. Se puede asistir a clases sueltas abonando 15 euros.

Lugar:
Centro Sefarad Israel
Palacio Cañete
C/ Mayor 69
Madrid

Inscripción:
Peter Wessel
e-mail: pewessel@gmail.com
teléfono: 91 530 89 97 / 91 657 22 50
https://pewesselblog.wordpress.com/

La poesía de Inger Christensen frente a la obra de Amadeo Gabino

UN PERFORMANCE PLURI-SENSORIAL EN LA SIERRA DE RIAZA (SEGOVIA)

De lo sólido a la transparencia. expoerimento 12

https://www.facebook.com/events/394075854091898/?pnref=story