“Ceci est un poème”

Sobre la metapoesía, las polyfonías y una poética integradora

La única forma de acercarse al duende de la poesía es escribir poesía; al menos así lo entendió William Shakespeare cuando afirmó que la poesía “is the stuff which dreams are made of”. Sabiendo que la poesía no se puede explicar, compuso un pequeño poema; creó una metáfora que se desvanece en el momento en el que la intentamos enfocar. Como el rocío bajo la luz del sol. No nos dice que la poesía esté hecha de sueños, ni que la poesía sea un sueño o un conglomerado de sueños. De haber sido así, a lo mejor Sigmund Freud hubiera podido ofrecer una definición para los sueños. No. Shakespeare sostiene que la poesía es “stuff”, que es una palabra de cajón de sastre, pero que nos hace creer que posee alguna entidad física, especialmente porque sirve para producir algo. Y este algo ¿qué es? Pues sueños; algo tan intangible como “stuff”. En este sentido podríamos parafrasear a Shakespeare diciendo que “la poesía es algo sin definir hecho de algo intangible”. Así nos quedaríamos sin poesía y sin saber más cosas sobre la misma. Shakespeare realizó un poema maravilloso usando como pretexto el querer hablar de la poesía. Tienen razón los que afirman que la poesía se explica a sí misma. Y eso es cierto independientemente del pretexto empleado para arrancar el poema.

Shakespeare ha mostrado que se puede tomar la poesía como tema, pero ¿es menos poema el que tiene como pretexto unas ciruelas en el frigorífico? Cuando en “This is just to say” William Carlos Williams dice:

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

el pretexto -unas ciruelas robadas en un frigo-, se nos presenta como algo mucho más concreto que la poesía o el lenguaje, pero dice tanto de la poesía y del lenguaje como el propio Shakespeare en su poema que a todas luces era “metapoético”. Y cuando Borges habla de la luna en el poema con este título -supuestamente un metapoema donde los haya- ¿dice más de la luna que Shakespeare de la poesía o Williams de las ciruelas?  Toda poesía genuina se define en el acto de la lectura; en el preciso momento de ser leída.

Por ello no creo que la poesía se pueda traducir, pero sí creo que un poema puede inspirar a un poeta de otra cultura a escribir en su propia lengua tomando prestada la misma temática e incluso utilizando una música y una forma parecidas, aunque siempre volando con sus propias alas. A menudo cito el famoso verso de Robert Frost: Poetry is that which is lost in translation. Podría servir como ejemplo de lo que acabo de decir: un poema inspirado por otro poema salido de la misma crisálida. Una “transposición” poética de un poema isabelino por un poeta americano del siglo XX. Porque hay una similitud sorprendente entre Poetry is the stuff which dreams are made of y Poetry is that which is lost in translation. Frost tampoco da una definición de la poesía pero, como Shakespeare, construye su metáfora como si esto fuera su intención. Para Frost la poesía – that which is lost in translation –  no es menos volátil que the stuff which dreams are made of de Shakespeare. Los dos saben muy bien que el silencio está en el centro de todo auténtico poema y se apoyan en palabras vacías de contenido como stuff y that. “En las inconsistencias apoyarse,” decía Paul Celan.

Como ya he mencionado anteriormente, la poesía no “trata de” nada. Los temas del poeta a menudo tienen que ver con sus circunstancias vitales y profesionales, sus intereses, sus miedos o sus compromisos con determinadas causas. Sin embargo, su temática, lo que le ayuda a arrancar, no deja de ser más que un mero pretexto, porque la poesía al fin y al cabo es “contenido” en sí misma. “The rose is the rose is the rose” no se refiere a universos abstractos tomados del exterior; ES su propio universo.

El poeta anhela el silencio y por eso se convierte en la palabra. La palabra revelada. No puede utilizar la palabra para referirse a nada fuera de sí. Por lo tanto no existe la posibilidad de hablar de la poesía, ya que esto obligaría a huir de la propia palabra para lograr hablar de ella.  

Manteniéndome fiel a Shakespeare, Williams y Frost no puedo hablar del contenido poético de mis Polyfonías ya que la única expresión equivalente a la poesía es el silencio. Al fin y al cabo la poesía no es otra cosa que la revelación de la palabra, lo que la convierte  en pieza insustituible en su inmaculada inefabilidad. El hecho de que haya precisado de hasta tres negaciones para acercarme al dasein del poema demuestra la impotencia del lenguaje discursivo a la hora de tratar el hecho poético.

Me centraré, pues, en comentar algunos aspectos teóricos y técnicos de mi proyecto poético: factores medibles y mensurables que, contrariamente a la poesía, se pueden definir sin dificultad. Y enfatizo una vez más: estos elementos y estas técnicas no son la poesía, sino las herramientas que utilizo para intentar captar “the stuff that dreams are made of” y así poder compartir mi rapture poético.

Es posible que pueda parecer algo esquizofrénico, y efectivamente, creo que muchos poetas tienen algo de esa doble personalidad propia de personajes Jekyll-Hydescos. Hablamos de gente meticulosa y afable que trabaja pacientemente con el lenguaje, gente que desea hacerse comprender pero que, por alguna extraña circunstancia, de un instante a otro, se transforman en seres poseídos capaces de hablar varias lenguas. Lo he intentado explicar en uno de los interludios de mis recitales:

Chamán e investigador de la lengua a la vez el poeta no puede evitar el estar triste, porque sabe que está condenado a convivir con la duda, y que su existencia es tan frágil como la palabra que le confiere su existencia. Vive de una forma intermitente, a golpes de intuición. Nunca hay una base segura, no encuentra donde apoyarse en su travesía. Frecuentemente la poesía desaparece cuando empieza a revisar el primer borrador de un poema. Lo único que queda en el papel son algunas palabras secas y frías. En su afán de hacer más comprensible su poema – y de paso dar sentido a su vida – apagó la llama que es el inefable ser del poema y su razón de ser.

El deseo del poeta de explicarse, de proponer una exégesis de su obra, es comprensible y legítimo. Su salud mental y el progreso de su trabajo depende del desarrollo de una poética coherente. Sin embargo, esta parte de su oficio necesita otro tipo de discurso. Aquí el lenguaje abstracto y razonado tiene su función. Si hay algún contexto de la poesía en el cual se puede justificar el metalenguaje es precisamente en el análisis del lenguaje de la poesía.

En mi poética insisto en que la poesía es un lenguaje per se.  Este lenguaje no es abstracto y razonado; es un lenguaje concreto que en primer lugar se dirige a los sentidos.

Las leyes de la gravedad del lenguaje han perdido vigencia, la sintaxis es antes asociativa y musical que causal, y palabras conocidas parecen haber adquirido sentido de nuevo o incluso haber tomado un nuevo sentido. El poema es como una feria: todo se disfraza y flota y se mueve al son de la música de las palabras.

Siempre he admirado el cuadro “Ceci n’est pas une pipe” de René Magritte. Lo que quería decir Magritte con su humor surrealista era que lo que vemos es un cuadro plano de dos dimensiones y no un objeto con el cual se puede fumar. Y tampoco una ilustración de un objeto fuera del marco. La segunda y tercera estrofa de mi poema On the Difficulty of Translating “la femme et la nourriture” into Spanish dicen así:

La femme et la nourriture no son / cinco palabras seguidas / pursuing a sense, a / meaning, sino / a fundamental chord – a resonance / infiniment plus près de la tierra; / closer to, and yet / darker than earth. /

Plus originelle, / et plus universelle / elle n’a pas d’objet: / she’s nurturing nature, / gry og grøde.

Estas líneas representan un compendio de casi toda mi poética. La inspiración para el poema surgió de una conversación en casa acerca de un grabado que cuelga en el pasillo de mi casa. Explicaba a mis amigos españoles que formaba parte de una serie de grabados realizados por una pintora norteamericana que vive en Francia. Cada grabado muestra un detalle del mundo de la cocina: una verdura, un utensilio etcétera. El título de la serie es “La femme et la nourriture”. – ¿Qué quiere decir “La femme et la nourriture,” preguntó uno de mis huéspedes. – Esto no se puede traducir al español contesté. – Claro que se puede traducir, protestó mi mujer y fue a buscar el diccionario francés-inglés. La discusión estaba servida y al día siguiente escribí mi poema. En este poema “nourriture” no es alimentación como dice Larousse; es una palabra con un sonido que nos retrotrae a tiempos míticos y que tiene que ver con lo que produce la tierra y la leche que hemos mamado del pecho de nuestra madre original. La femme et la nourriture no son cinco palabras seguidas pursuing a sense, digo. Estamos leyendo un poema y cada palabra aquí pertenece a un poema y a una música.

Poco a poco la palabra “nourriture” entra por nuestros sentidos a medida que vamos escuchando sonidos desconocidos de otras culturas. De paso, el lenguaje se hace cada vez más intenso y compacto para culminar en éxtasis poético con las dos palabras danesas gry og grøde. Estas palabras consiguen la magia gracias a su ubicación en el poema. Su sonido y su ritmo recuerdan palabras litúrgicas. No hace falta entenderlas; de hecho gry (“alba”) ,que en danés es tanto un verbo como un sustantivo, es una palabra poco frecuente que recuerda tiempos más sosegados. Por otro lado, muy pocos daneses conocen el sentido de “grøde” que significa fertilidad y crecimiento. Es una palabra ligada a fenómenos meteorológicos y a plantas acuáticas y que se emplea más entre mayores en un ambiente rural o marítimo.

Para mí la definición de metapoesía es poesía tout court. Por eso el término me sobra, por decirlo de alguna manera. Esto no quiere decir que dicho término no tenga su justificación, pero tal vez más dentro de  la historia de la literatura española donde la ruptura que emprendieron los novísimos fué brutal debido a la velocidad del desarrollo político y cultural en España después de los años de la represión franquista. No obstante, la metapoesía no es un fenómeno nuevo, existía incluso en la Edad Media.

Sospecho que gran parte de los lectores en España y latinoamérica leyeron a Auden y Eliot a través de poetas como Gil de Biedma, Valente o Sánchez Robayna. Como yo vengo del mundo nórdico y anglo-sajón y he tenido acceso directo –sin la intervención de traductores– a los poetas “con máscara”, como ha llamado el poeta valenciano Guillermo Carnero a los poetas de la distancia  impersonal como Eliot y Pound –y añado por cuenta propia, debido a la francofilia de la familia de mi madre, a poetas franceses como Jules Laforgue, Mallarmé y Valery–, no noté tanto el cambio de enfoque que protagonizaron las generaciones de poetas inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. Además, conviene añadir a esto la cuestión de gustos y de personalidad. Soy de un clima menos cálido, de mentalidad protestante y de tradición pragmática, nada idealista.

En resumen, la metapoesía corresponde a lo que para mí simplemente ha sido y es la buena, la genuina poesía. Desde mi punto de vista la poesía es el arte de la palabra, el arte que se interesa por el mundo que cada uno crea a través de la palabra y el conflicto que de algún modo nace de esa necesidad inherente a todo ser humano de traducir en palabras su propia realidad para poder así compartirla y sentirse reconocido. Solo que el poeta no es un periodista y no busca reconstruir la realidad con los mismos recursos linguïsticos que le ha impuesto la sociedad cuyos ademanes él se propone a traducir en palabras, sino un alquimista que, en el crisol musical de su corazón, convierte lo que ve y lo que siente en lingotes de supervivencia. 

Cada uno es el producto de sus palabras y mis palabras provienen de cuatro culturas: la danesa, la francesa, la norteamericana y la española. Por suerte, hoy en día ya no soy una rareza. Estamos experimentando grandes migraciones de pueblos como en la Edad Media y pronto la idea de la limpieza étnica será sólo historia. En la Edad Media no existían fronteras lingüísticas tan rígidas como las que surgieron en Occidente desde Gutenberg.Y en el campo de batalla y en los caminos de las peregrinaciones cada cual construía su idioma a base de mezclas de lenguas vernáculas.

He sido siempre un poeta nómada y por eso la gente que lee mis polyfonías antes de escucharlas cree que mi poesía es multilingüe. Yo no creo que lo sea, o más bien pienso que toda poesía es multilingüe en la medida en que todos somos producto de un mosaico de mundos. Especialmente los que tenemos el oficio de la palabra debemos integrar todos esos mundos, todas esas lenguas que se encuentran dentro del idioma único que es la poesía. Es una cuestión no sólo de integración de personalidad, sino también de culturas. De este modo la poesía cobra un valor insustituible para la comprensión del otro y de su cultura, ya que incumbe al propio poeta la tarea de levantar las fronteras y barreras culturales y lingüísticas que lleva dentro.  

Desde la antigüedad ha habido una asociación estrecha entre la música y la poesía. De hecho, en muchas lenguas “poesía” y “canto” se expresan por medio de la misma palabra, tal y como nos lo recuerda Nikolas Harnoncourt. El invento de Gutenberg supuso un paso gigante para la civilización, pero la palabra escrita también tuvo un efecto segregador tremendo y ayudó a los poderosos a levantar muchas barreras. 

La música es más democrática y ningún régimen ha podido suprimirla. Cuando ésta suena todos quieren bailar. Bailar y también cantar. Ahí en medio de la danza solía encontrarse el poeta, el trovador que fabricaba sus poemas con las lenguas que había oído en el camino.

De algún modo la música ha llegado a ser el factor aglutinador de mi poesía, ya que desde mis años mozos he estado sumergido en el mundo de otro arte sin fronteras, otro arte bastardo: el jazz. Cuando comprendí que no me quedaba más remedio que levantar las barreras artificiales entre mis seres nacionales, volví a la música y a la poesía oral.

Viví en California a finales de los años ‘60 – durante el youth revolt, los años hippies, 1967 The Year of Love –y la poesía norteamericana, el jazz, action painting, black arts, movies y la cultura popular han sido todos decisivos para mi formación personal y artística. La vida como road movie es un mito genuinamente yanqui y para mí no supone ninguna herejía decir que soy tanto minstrel como ministrel, aunque me temo que para la facultad donde me estoy doctorando en arte medieval con una tesis sobre la iconografía lúdica en el arte románico aragonés sí lo es. De hecho, toco el banjo de cinco cuerdas, un instrumento musical afro-americano que en la cultura norteamericana ha tenido un papel muy similar al laúd y la zanfoña en la Europa del Medievo.

El concepto de Polyfonías debe mucho al jazz; una música, un lifestyle, una forma de ser que ha sido determinante para mi vida. Se trata de un arte híbrido que reúne elementos de varias culturas musicales: himnos religiosos ingleses, marchas militares francesas, pasodobles españoles con acento caribeño. De África incorporó una percepción tonal distinta de la afinación diatónica europea y que, en su encuentro con ésta, dio lugar a la nota blue característica del blues,  además de los ritmos y el concepto colectivo y ritual de la música.

Lo que producimos Mark Solborg, Salvador Vidal y yo en nuestro trío Polyfonías Poetry Project no es jazz musicalement hablant – por lo menos en lo que atañe a mi definición del jazz – pero sí lo es en su alma y su organización si consideramos el jazz como un modo de vivir y de sentir igual que lo es el flamenco para los flamencos. Es una obra colectiva en la que las lenguas y las improvisaciones instrumentales se entrelazan en un tapiz sonoro.

La palabra vernácula es la piedra angular de mi poesía. Creo firmemente en la importancia del hecho diferencial cultural. Las palabras que yo utilizo en las polyfonías han sido todas ellas “contaminadas” por la experiencia. Las he aprendido y aprehendido desde dentro. Desde su grito o su susurro originario.

Como soy poeta, no confío demasiado en las palabras – aunque siempre hay excepciones (coups de foudre) – pero tengo como norma el conocerlas bien; el haberlas oído, saboreado, olido, tocado antes de que lleguen a incorporarse a mi vocabulario poético activo. Y si lo digo de esta forma pasiva , “antes de que lleguen a incorporarse en mi vocabulario poético activo” es porque en el proceso creativo no siempre soy yo quien selecciona las palabras; a menudo es la frase musical que arrancó el poema desde el principio la que en último término determina le mot juste o la musique juste.  

Sucede a menudo que la palabra arrancada de una lengua por la música se asocia con otra palabra o frase similar, pero no idéntica, en otra lengua. Estas “falsas traducciones” ínter textuales son el origen de lo que llamo “glissandi de significados”; una especie de poesía cubista: el mismo fenómeno contemplado desde dos, tres o cuatro ángulos culturales distintos.

¿no es en lo banal / donde se esconde la belleza, /   the beauty of knowledge and wisdom, / del saber y de la sabiduría?

Mi ser sujeto de palabras y expresiones de diferentes culturas – con su denominación de origen sin desvirtuar – y mi formación profesional como periodista y profesor explican en gran parte la temática metalingüística de muchas de mis polyfonías. Pero, tal y como yo lo veo, el tema de mis poemas no es más que un pretexto para ponerme a escribir.

Cuando hay suerte, en cuestión de segundos me atrapa la inspiración y la musa me rapta. El idioma que hablamos con ella es la lengua de la poesía, el lenguaje del amor que es capaz de devolver a las palabras su magia y fuego original, habitualmente borrados con el uso trivial del inconsciente.

No soy neurólogo, pero creo que el lenguaje poético – que transgrede las fronteras nacionales y racionales – es descifrado, descodificado, en otro lugar del cerebro distinto del empleado para los fenómenos específicamente lingüísticos-.

El caso es que el lenguaje poético siempre fue, es y será transnacional e interpersonal. Como el escuchante sólo oye una voz (la mía) y, por lo general, entiende muchas de las palabras que empleo, acaba teniendo la sensación de haberlo entendido todo. Da la impresión de que la gente, hipnotizada por el diálogo entre la voz y los instrumentos musicales, olvida tanto el hecho de que hay palabras que no entiende, como los eventuales recelos surgidos ante la dificultad del lenguaje poético; abandona sus bloqueos y prejuicios y, llevada por la música, empieza a participar con su propia imaginación.

La poesía supuestamente multilingüe como las polyfonías, sólo hace obvia una cualidad constitutiva y nativa de la poesía: la de poder hablarle a la gente, proceda de donde proceda en una sola lengua comprensible para todos.

Love Is a Many-Splendored Thing

Love is a many- splendored thing

and so is the word that shines in the grass

el resplandor de la palabra,

le mot, ordet som kommer til syne

når meningen er skrællet bort, cuando ya

ningún propósito se refleja en ella

y solo queda la luz

la lumière cegadora

that blinds our thoughts,

blænder vores vilje and leaves us

still and dumbfounded.

La splendeur de l’amour,

son éclat,

needs no reply, ni tiene respuesta.

Es poesía

words chosen, elegidas,

no por su sentido gastado y sin brillo,

sino porque brilla en ellas

lo indecible.

The inefable.


La poesía es intraducible

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La poesía es intraducible igual que la música y el arte pictórico con los que —a pesar de servirse de la palabra— tiene más en común que con la prosa discursiva.

Que quede claro: no estoy diciendo que no se puedan traducir poemas, estoy hablando de la parte de los poemas donde surge el lenguaje poético —la poesía—. El lenguaje verbal tiene muchos ingredientes, y estos ingredientes se dosifican según el objetivo de la comunicación. Unas instrucciones para abrir una lata necesitan un lenguaje que todo el mundo entienda: claro, directo, breve e inequívoco, es decir, fácil de entender y de seguir. Prosaico. La poesía, al contrario, es un lenguaje ambiguo, enigmático, musical y metafórico, pero carente de sentido lógico. Son fórmulas mágicas —abracadabras, ábrete sésamos— que cortocircuitan el razonamiento causal y nos llevan a un entendimiento repentino, espontáneo, intuitivo, al que no puede llegar la deducción, encerrada en su bucle racional.

El ser racional —el homo intelectus—  busca siempre el porqué de las cosas; quiere saber el sentido y el «de qué se trata» de todo.  Este afán provoca que mucha gente admita espontáneamente —sin pensárselo— que «no entiende el lenguaje de la poesía», aunque a todas luces está escrita en su propio idioma.

Tres eventos que consideramos pasos mayores en la evolución de la cultura occidental están en el origen de nuestra incomprensión de la naturaleza de la poesía: la invención de la imprenta, el auge de la filosofía racionalista y el establecimiento de fronteras nacionales.

En la Edad Media, cuando la gran mayoría de la gente en nuestro continente era analfabeta (salvo los clérigos), la poesía era un arte de transmisión oral y se recitaba o cantaba. Todavía era lírica: su componente musical seguía siendo esencial. Las lindes entre los idiomas de habla popular  —lenguas vernáculas— eran fluctuantes, y los trovadores y poetas itinerantes creaban cada uno su propia lengua con las voces de las geografías y paisajes físicos y sociales que atravesaban.

Tanto entonces como hoy —en que nuestros pensamientos siguen estando condicionados por lenguas cuya limpieza y fijeza mantienen en la idealista y normativa Europa latina las academias nacionales de la lengua, desconocidas en el pragmático mundo anglosajón—, la proporción entre lo poético y lo prosaico de un poema depende evidentemente del tipo (estilo) de que se trate y de su eventual función. Un poema épico, panfletario o confesional tiene más contenido argumental que un poema imaginista o de amor puro. Una traducción de Homero tiene más sentido que una traducción del Ezra Pound de «The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet, black bough».

Si la poesía, tal como yo la defino, es un idioma per se y universal (no español, persa ni chino), la poesía multilingüe es un espejismo y la denominación resulta redundante. En el fondo toda poesía es multilingüe.

El poeta, traductor y lingüista brasileño Haroldo de Campos lanzó el concepto de transcreación. Su idea es que un texto «creativo», como puede ser un poema, se ha de recrear en la traducción. La traducción surgirá del encuentro con la cultura del idioma al que se pretende traducir. Ahora bien, si el traductor se encuentra con que un poema está hecho de un entramado de voces de varias culturas ha de desistir en su empeño: como mucho, es posible una traducción ficticia del poema en otros idiomas, pero este tipo de traducción ficticia modificaría por completo la estructura lingüística —la música y las imágenes del original—. En palabras del eminente lingüista Alemán Alfons Knauth, «una traducción múltiple solo se puede concebir como una “variación” del poema original. Una especie de tema con variazioni».

En mis Polyfonías utilizo una técnica que puede parecerse a la traducción interna, pero en realidad se trata de un recurso parecido a los temas con variazioni de Alfons Knauth (con la diferencia importante de que estas variazioni surgen de las personas que conviven en mí). Este recurso —que yo llamo glissandi o “deslizamientos” de significados entre los diferentes idiomas— produce un efecto de espejos deformantes.

Podemos ver las palabras como cajitas, pizarras o espejos. Si las vemos como cajitas, su contenido envejece, pero no cambia; si las vemos como pizarras, el contenido se borra cuando añadimos una nueva interpretación; pero si son espejos, se pueden reflejar entre sí y constantemente desvelar nuevos significados. Es lo que me pasa cuando el significado que he asignado a una palabra en un idioma se refleja, o resuena, en lo que es su supuesta traducción a otro. Por eso las traducciones internas son en realidad traducciones aparentes o traducciones creativas. Pero como todas estas palabras en diferentes idiomas son mis experiencias a través del corredor del tiempo —y vale la pena ver aquí ese corredor como los que se forman entre dos paredes de espejos en los parques de atracciones—, también me transforman a mí y a mis lectores u oyentes. En la polifonía «Flux» —el título es significativo— digo: «And true: / Les femmes, / las mujeres, / women, / kvinder / har altid været, han sido / siempre, / mis mejores, y auténticas, / guías / for women are like trees / and where there are trees / there is water».

La repetición en diferentes idiomas del término «mujeres», ¿es traducción? Para mí, desde luego que no. Y no son «mujeres», como diría Magritte. Son la idea de la feminidad vista desde la óptica de diferentes culturas, o por lo menos tal como yo las he vivido habiéndome sumergido en diferentes culturas. Además —para volver a lo pictórico y lo musical— ni se presentan ni suenan igual. Lo general se expresa en francés y en español mediante la forma definida: las mujeres, les femmes; mientras que en inglés y danés lo general es indefinido: women, kvinder. ¿Y qué decir de la diferencia musical y sensual entre las trocaicas women y kvinder, las graves mujeres o las monosilábicas femmes, que solo se encienden mediante la rima con flamme?

© Peter Wessel 2019

El jazz se escucha con las tripas

ENTREVISTA A PETER WESSEL con motivo de la conferencia “Arquetipos del sueño europeo – la historia del jazz y el musical de Broadway”, ofrecida en el Café Central –venerable club de jazz de Madrid– el 30 abril, 2018.

Por Mª Dolores Jaraba. Fotos Ana Diaz-Guerra

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¿Cómo descubriste el Jazz, Peter? 

Cuando tenía 12 años, mi padre, que cantaba maravillosamente bien, quiso asegurarse de que yo tuviera una buena introducción a la música. Con este fin se abonó a un club de música clásica que cada mes enviaba una caja con cuatro elepés, más un folleto explicativo, en torno a un compositor famoso de la música clásica centroeuropea de los siglos XVI-XIX. Uno distinto cada mes: Bach, Beethoven, Mozart, Schubert… Se conoce que los asesores del club tenían la ambición de evitar un eventual encasillamiento musical de sus clientes, porque con cada envío venía también un elepé con jazz de lo más exquisito. Vivíamos en el campo y mi padre solía estar en su bufete cuando llegaba el cartero, y mi madre dejaba el paquete a mí. No recuerdo cuantos discos de jazz había “consumido” cuando mi padre se dio cuenta de la razón de que todos los paquetes estuvieran abiertos y que los elepés se encontraran pulcramente colocados en la estantería de discos ¡pero todos en estado virgen, sin quitar el precinto! Estaba furioso: ¡no solamente su hijo no había seguido los cursos de música clásica, además se había convertido en un jazzfan! ¡Él mismo había causado mi perdición! Para mi padre el jazz te llevaba directamente a las cuevas de opio y prostitutas. Curiosamente era un gran amante de los gospels y los negro spirituals –las voces del Golden Gate Quartet y Mahalia Jackson se oían a menudo en mi hogar. Entonces no tenía la erudición para saber lo que hoy enseño en mis cursos sobre la historia del jazz: que la reacción de mi padre era muy similar a la de los devotos padres cristianos en las casas negras de la posguerra civil americana. Para ellos la música rítmica sagrada era good: gustaba a Díos. La música rítmica secular, contaminada por el blues, al contrario, era bad: era el licor del diablo y su práctica se debía prohibir.   

¿Qué te aporta el jazz frente a otros tipos de música? 

No me gusta “enfrentar” el jazz a otros tipos de música. Creo que la escucha de buena música de cualquier clase y estilo es intrínsecamente saludable. Nutre el alma. Para mí el jazz –como el flamenco para los aficionados de esa música– es una actitud hacia la vida, o incluso una forma de vida. Penetra todas las actividades de mi cuerpo, mi mente y mi corazón. Me ha liberado, me ha quitado prejuicios, me ha aportado un sentimiento de solidaridad con la gente oprimida. Es positividad, resistencia y resilience; una celebración de la vida, amor y, por lo tanto, alegría.

¿Qué estilo y género  de jazz practicas?

Hace 55 años tocaba el banjo tenor en una banda de jazz tradicional ( o New Orleans Jazz, como también se llama). Un par de años después empecé a tocar el clarinete con la esperanza de llegar a ser un clarinetista profesional de jazz.  Preocupado por las perspectivas de este proyecto, mi padre me convenció de que era importante tener una buena técnica instrumental, y me ayudó a encontrar un profesor. Resulta que mi profesor era clarinetista en la Capilla Real. Un excelente clarinetista de música clásica. No tardé en desarrollar un buen sonido y una buena técnica. Leía las partituras con soltura y apego. Con  tanto apego que ya no me atrevía a improvisar. Mi futuro como músico de jazz profesional había entrado en una calle sin salida. Eso suele ocurrir cuando se aprende las reglas en vez de aprender a jugar. Es significativo que en inglés “jugar” y “tocar”  son la misma palabra, play. Hace treinta años empecé a tocar America’s instrument: el banjo de cinco cuerdas, el único instrumento musical desarrollado en  los Estados Unidos. Irónicamente no es un instrumento que se preste a la práctica de jazz –la música genuinamente norteamericana–, contrariamente a lo que es el caso para el banjo tenor que no tiene la cuerda bordón, que se toca con púa y que tiene un sonido más potente y permite chording.  Toco Old Time Music, una música afro-celta de baile que nació en los valles de Carolina del Norte y que frecuentemente se tocaba en dúo banjo-fídula (fiddle) con un afroamericano tocando el banjo y un descendente de escoceses o irlandeses tocando el violin (fídula).  Sin embargo, no toco en público (sigo teniendo pánico del escenario como instrumentista). En realidad, mi respuesta a la pregunta previa también vale como respuesta a esta pregunta: toco el jazz en todo lo que hago. Como poeta de la palabra hablada, recito desde hace quince años mis “polyfonías” (poemas que entretejen cuatro idiomas: inglés, francés, español y danés) en diálogo con dos músicos, un clarinetista y un guitarrista. La música que hacemos es música improvisada, pero no es jazz, es la música específica de “Polyfonías Poetry Project”.

¿Cuáles son tus referentes dentro del mundo del Jazz?¿Cuáles son tus referentes dentro del mundo de la poesía?

Los músicos que más escucho son: Louis Armstrong, Thelonious Monk, Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker, Sidney Bechet, Django Reinhardt, Charlie Mingus y Abdullah Ibrahim (un viejo amigo mío). Y los cantantes: Billie Holiday, Sarah Vaughan, Carmen McRae, René Marie, Frank Sinatra y Mel Tormé. De los poetas de la transmisión oral que me inspiran mencionaría a Langston Hughes, Jayne Cortez y Bob Kaufman.

¿En qué grado jazz y poesía tienen relación y se pueden fusionar?

Básicamente no hay ninguna diferencia entre las dos formas de expresión artística, salvo que una de ellas utiliza la voz humana como instrumento. Desgraciadamente hay muchos poetas contemporáneos que no parecen tener la menor idea de música: sus poemas son carentes de ritmo y de melodía y no se nota una sensibilidad en torno al sentido del sonido de las palabras. Porque en la poesía, el sonido de la palabra transmite un sentido más allá de la semántica. Un auténtico poema no necesita fusionarse con la música. ES música. Yo trabajo con dos músicos porque me considero un músico que se expresa a través de la palabra y me gusta dialogar con otros músicos.

¿Es difícil trabajar como músico de jazz?

Si te refieres a si es difícil ganarse la vida como músico de jazz, diré que no es difícil si tienes talento, conoces bien tu instrumento y sabes promocionarte (o tienes un buen representante). El poeta que únicamente se expresa a través de la palabra escrita lo tiene muy crudo. Hay mejores perspectivas para la poesía hablada, con la condición de que es música.

¿Qué te interesa dentro del jazz para investigar y explorar en un futuro?

En el curso que enseño bajo et título “Arquetipos del sueño americano. La historia del jazz y el musical de Broadway” empleo un enfoque antropológico, ya que la historia del jazz es la historia de Norteamérica como nación con rasgos culturales propios. Los estilos de jazz, sus ritmos y el tamaño y composición de sus bandas y orquestas reflejan con gran precisión la evolución y los acontecimientos sociales, científicos, religiosos, económicos, demográficos y culturales en la sociedad norteamericana.IMG-20180521-WA0025 Defiendo la tesis de que el jazz –la auténtica música americana–, igual que las comedias musicales de las fábricas de sueños de Broadway y Hollywood, a los que puso sus ritmos sincopados, ha podido nacer y proliferar gracias al encuentro –no siempre armonioso– de dos pueblos que vivían su diáspora en América: los afro-americanos y los judíos ashkenazi rusos. Aunque la línea general de mi curso permanece más o menos igual, cada edición se aprovecha de mi investigación en curso. Este año pondré énfasis en la sobrevivencia en América de los ritos y músicas africanos durante la esclavitud y en cómo los negros lograron identificar y promover una identidad específicamente afro-americana.

¿Prefieres la puesta en escena individual o en grupo, austera u ornamentada?

Creo que, si los arreglos son buenos, ni sobran ni faltan músicos en el escenario. Mi gusto personal tiende a preferir la austeridad, no me atrae lo muy ornamentado.

¿Cómo valoras al público de jazz actualmente?

El jazz nació como una expresión musical con una función social. Era música de uso, para bailes, entierros, burdeles. Sufre cuando se vuelve demasiado intelectual. También sufre de butacas. En las iglesias negras no había bancos, la congregación bailaba en círculos. De modo que pienso que el problema tiene antes que ver con la música que con el público. Siempre le viene bien un baño en el río del blues. Dicho esto, pienso que siempre es bueno para el público tener algunos conocimientos de la historia de la música. El arte se vuelve más profundo cuando el usuario es capaz de apreciar la perspectiva histórica. Y este es un tema candente hoy. Con la cantidad de información –o más bien ruido – que recibimos, todo a la vez y de varias fuentes, la capacidad de concentración es muy limitada. Con mis cursos antropológicos sobre la historia del jazz estoy intentando crear un público más entendido (en el buen sentido de la palabra), menos purista, con horizontes más amplios para disfrutar mejor de un arte con tantas fuentes y tantos confluentes como tiene nuestra música.

¿Qué estilos o géneros sientes cercanos al jazz, y que puedan fusionarse con el jazz?

Tengo mis precauciones cuando oigo la palabra “fusionar”. Es como si el mero hecho de fusionar fuese una virtud o una señal de progreso. Para que salga un niño bienaventurado de padres de diferentes culturas primero tiene que haber amor y curiosidad y respecto mutuos. Y luego las condiciones óptimas para su desarrollo. Pienso que muy pocos músicos han añadido algo original al jazz desde mediados de los años 60. Tal vez sería útil reservar la palabra jazz para un tipo de música que se desarrolló principalmente en EEUU y Europa en las seis primeras décadas del siglo XX. Con los nuevos movimientos demográficos y el creciente mestizaje entre razas y etnias, será cada vez más frecuente que los músicos (y los demás artistas) hayan absorbido varias tradiciones musicales y puedan entrar en un diálogo fructífero con músicos de otras “tribus”.

¿Qué actividad dentro del mundo del jazz es la que mas disfrutas: cantar, emocionar, contar la historia, componer, dar clases y talleres…?

Gozo cuando recito mi poesía polifónica, especialmente en diálogo con uno o varios músicos, y cuando logro hacer ver o entender algo a un alumno.

¿Cómo valoras tu experiencia de profesor de talleres de jazz y musical? ¿ Es fácil enseñar jazz?

Si el alumno está motivado, no es difícil enseñar. Es divertido y enriquecedor. Las reacciones  –el feedback– que he recibido durante y después de mis cursos han confirmado mi convicción del valor humanístico y educativo del jazz.  Me refiero a que nos libera de la camisa de fuerza que nuestra sociedad occidental, tan dada a separar lo corporal de lo intelectual, la sensibilidad de la sensatez, el gozo del logro nos ha impuesto. IMG-20180501-WA0017 Suelo decir que el jazz entra por las tripas, no por la cabeza (la jerga de jazz está llena de expresiones que se refieren a las tripas –las guts. Gut feeling, por ejemplo, es intuición) Cuando escuchas el jazz no te puedes quedar quieto. Si no te mueves, es o porque sigues bloqueado por conceptos de orden moral o porque el jazz que escuchas se ha alejado de sus raíces cerca del río del blues. No tiene swing. El jazz es un arte popular, un arte de uso que siempre ha acompañado movimientos físicos: el baile, el juego de amor, la marcha al cementerio. Y es un arte contaminado que no reconoce diferencias raciales o étnicas y que se burla de elitismos y supremacías. Como además es una larga improvisación sobre todos los acontecimientos sociales, demográficos, religiosos, científicos, políticos, tecnológicos, económicos etc. que caracterizaron el periodo más convulso y dinámico de la historia humana, sin duda es la expresión artística más polifacética y más integradora de nuestra cultura. Escucha a Billie Holiday cantar “Body and Soul” y es tu cuerpo que te va a liberar de tus prejuicios inhibidores.

¿La cultura jazzística es distinta en el mundo anglosajón y en el mundo latino? ¿En qué se notan estas diferencias?

El jazz es una música de transmisión oral. Una música que quiere ser un cante, el cante que desde siempre ha acompañado el baile de la vida de los africanos. El músico busca su voz en el instrumento. Puesto que cada idioma tiene su ritmo, la música de cada idioma necesariamente es distinta. El inglés tiene muchas más palabras monosílabas que el español, lo que le hace más dúctil, más flexible, y su ritmo y su prosodia también son distintos. Es más fácil conseguir el swing (componente esencial en el jazz) con palabras o frases inglesas que con palabras o frases en español o francés. Las traducciones en español de las letras de los jazz standards suelen ser catastróficas. Cada cultura desarrolla un lenguaje musical que se adapta a su idioma y a su ritmo vital. Sin duda, la copla expresa mejor que ninguna otra forma musical la cultura española.

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The Quietude of Conques

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“Campanas, klokker, bells

no rompen el silencio.

Sólido, minéral, in-

mutable.”

 

From “Conques, la quête”

 

Conques-en-Rouergue, Delta, Asymptote

Editorial newsletter translated from the Spanish Cuadernos de la Torre

During the month of August, the original photocollages created by Spanish Artist Dinah Salama for Peter Wessel’s new translingual poetry-artbook+cd DELTA were exhibited at Librairie Chemins d’Encre in the Medieval French pilgrim’s village of Conques-en-Rouergue. It was in this setting that the poet on August 8th presented his book in a concert-reading accompanied by the French multi-instrumentalist Jean-Pierre Rasle.

Because he considers Conques to be his second birthplace, it was a deeply moving experience for the Danish poet, who settled there 37 years ago after recognizing the village from an adolescent dream. With time, this thousand year old confluence of European cultures has become a metaphor for Peter’s life and poetry, and – in 2014 – the Town Council decided to have the poem “Conques, la quête”, which he had written and dedicated to the village, carved in two Corten steel plates and place them where the Way of Saint James enters and leaves Conques.

 

Affiche Dialogues pour Delta, horaire corr-page-001

Furthermore, on a different note, the international journal of literary translation Asymptote has recently published three poems from Delta on their blog, both in their original polyphonic language and in Elena Feehan’s perceptive and ressourceful translations into English. Asymptote defines itself as “an exciting new international journal dedicated to literary translation […] bringing together in one place hitherto unpublished work by writers and translators such as J. M. Coetzee, Patrick Modiano, Can Xue, Ismail Kadare, David Mitchell, Anne Carson, Haruki Murakami, Lydia Davis, and Herta Müller”.

Three Polyfonías from Delta…

recently translated into English by Elena Feehan for Asymptote Journal

BEDSTEFAR

Ma petite fille,
Salomé, mit barnebarn,
mi nieta,
para ti soy ”Bedstefar”,
tu única palabra en danés.
Le meilleur père, père
de ta mère,
ton grand’pere danois
en danois.

Cubana de padre, francesa
de madre
y yo, tu raiz nórdica.
doce por cien
y medio, lo que hay de danés
en mi poesía
ou d’alcool
dans une cépage de bonne qualité.

De moi t’as déjà herité
Plus que ta mère:
un mot, an
heirloom du nord:
“Bedstefar”
avec tout ce que celà
veut dire
y con todo lo que tu dirás
cuando me llames, quand
tu m’appelles.
When you call my name.

Blodets bånd, siger vi.
Barnebarn, grandchild, petit en-
fant,
blood of my blood
a bond which cannot be severed.
Más que un vínculo, plus que un lien,
yet nada,
nothing,
rien
unless we invest it with meaning.

So, what sense
qué sentido tuvo para mí
tu nacimiento?
Hvad betød din fødsel for mig,
en far
der aldrig er blevet kaldt, har
hørt sig kalde
far
og kun sjældent
rarement
a pu agir, actuar,
como père?

¿Qué tal te sientes como abuelo?,
me preguntaban,
and I was at a loss, no supe contestar
comment je me sentais.
I didn’t feel any different, no notaba
ninguna diferencia
and could not see why I should have changed.

Pasaron cinco años, cinq ans
sans practiquement se voir
y sólo ahora me doy cuenta,
only now,
gazing back at a gap of five years,
do I realise how you, ou plutôt
ta presence,
changed the perspective of my life,
gav mit liv
et dybere perspektiv
making both past and future unfold.

Probablement je n’ai jamais occupé
la place du père,
dans la vie de tu mamá.
Like a fool I offered her up
as a sacrifice for my love to her mother
y su abuelo, mi suegro, me la arrancó.

That man, tu bisabuelo, now dead,
rife with heirs and hardly mourned
stole my daughter and supplanted me
leaving me,
dejándome,
a childless, self-deceitful
papa chatré.

Salomé, nieta mía,
para ti soy todavía poco más
que una palabra, but a word which,
ahí dedans,
contains,
esconde,
gemmer et løfte, a
meaning and promise
that we both must explore:

din ”Bedstefar”,
le meilleur père
de ta mère.

 

OFFERING

The pain,
el dolor de esas dulces disonancias.
Le ton aigue, den skærende
intonation
på nippet til… a breath
from keeling over.

Et smertefuldt, jublende skrig.

Like Coltrane
we must squeeze the reed, estrujar
nuestra alma
hasta que la nota se quiebre, indtil
kernen spaltes, permitiéndonos
seguir fluyendo,

indtil
sjælen kælver
og døden os skiller

until we cave in
and death do us part.

5. Offering

Excerpt from the poem as read by the author with his Polyfonías Poetry Project, click here

Illustration by Dinah Salama

 

DJANGO’S LULLABY

Toutes les chansons d’amour,
todas las flores de primavera y los
colores de otoño que je t’aurais cueilli
se me han marchitado.

The songs that my thoughts of you
stirred in the wind
are now a dry rustle, an autumn lullaby
perhaps.
Fugle som trækker mod syd,
birds of passage.

Que venga la nieve, la
neige,
la manta suave y blanda,
the sweet forgetful snow
that will cover all the wounds
calmará el ardor de las heridas
and the broken stems
with its cool whiteness, su fría blancura.

La neige de noviembre,
november
sur les pétales bleus de mes pensées
de nous.

La poesía de Inger Christensen frente a la obra de Amadeo Gabino

UN PERFORMANCE PLURI-SENSORIAL EN LA SIERRA DE RIAZA (SEGOVIA)

De lo sólido a la transparencia. expoerimento 12

https://www.facebook.com/events/394075854091898/?pnref=story

Polyfonías: un idioma sin fronteras, a language without borders, et sprog uden grænser

Centre Press, E.Guillot. Un idioma

 

Éric Guillot (Centre Presse, Rodez): Une langue sans frontières, pdf

Listen / lyt / escucha / écoute:
https://soundcloud.com/peter-wessel-1/un-idioma-sin-fronteras/

Entre los Poetas de la Senda

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Aunque a espaldas (el que se mueve no sale en la foto) me encuentro entre los 113 poetas de habla española (o traducidos al castellano) de cuatro continentes que han contribuido a una muestra de poesía Mundial, seleccionada por el poeta Chema Rubio bajo el título “Los Poetas de la Senda. Elección Natural”.

Dice el antólogo:

La Senda del Poeta siendo un Homenaje a Miguel Hernández, lo es por sus tres querencias: La naturaleza, la poesía, y el ser más humano. Las tres forman la divinidad, si una falla, falla un mundo. Es una senda especial, y todos queremos salir en la foto para no perdernos las huellas de la historia que poco a poco vamos haciendo. Porque cada quién es necesario por el camino que sueña y deja rastro. En estos días en que este mundo loco, de guerra en guerra, de terror en terror, va haciendo sus estragos, es el momento de sacar el rostro de la belleza de los ojos que habían pensado quedarse esclavos en la miserable crueldad del mundo. Es el momento de obligarnos a pasear por los caminos originarios de la tierra y hacer que el escéptico logre volver a soñar, y que las derrotadas vidas transmuden su piel: multiplicando las gracias sin enterrar las penas, pero dejándolas al aire, para que se oreen como la piel de los conejos antes de ser masticada por los dientes del hambre… Entonces, podremos decir, que es un ser de palabra, una persona siempre creciendo, un poeta completo lector.

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Los Poetas de la Senda, publicada por la editorial Opera Prima, fue presentada por Antonio Pastor, Emilio Porta, Beatriz Villacañas y Juan Carlos Mestre en el salon de actos de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles de Madrid el pasado 28 de mayo. Al final de la presentación hubo un breve recital por algunos de los poetas de la senda. Yo leí “Greed and Gråd” que también se encuentra en Delta, que estos días estoy presentando en la Feria del Libro de Madrid (caseta 228, “Ediciones de la Torre”):

Greed og Gråd
(Avaricia y llanto)

Donde yo nací, dans la langue maternelle
de mon pays,
på mit modersmål dansk,
greed,
avaricia,
er grådighed,

og gråd,
la primera sílaba de soledad and separation,
is llanto,
Federico’s lament for Ignacio, matador de toros,
a las cinco de la tarde.

Banqueros, financieros,
mal-
versadores, underslæbere,
aseguradores de vuestras propias
vidas,
playboys of the Western World;

your eyes are dry et dans vos cœurs
il ne pleut pas! Non,
vos cœurs ne connaissent pas la douleur
ni la douceur del llanto,
for in your financial language,
et dans les énormes garages vides
de béton
of what should have been corazones;

in the empty, concrete,
aparcamientos subterráneos,
underground parking lots of your hearts,
no se oye ningún llanto:

den eneste gråd, what should have been
lágrimas, tårer,
larmes
tears of compassion,
no es más que un frío goteo,
nothing but a leak…

the cold

dripping of greed,
grådighed,
avarice.

 

greed-og-graad